Quem inventou a Idade Média que ainda imaginamos?

No dia 5 de setembro, o Delaware Art Museum abre uma exposição que aproxima duas coleções que pareciam contar histórias separadas: as ilustrações de Howard Pyle e a arte dos pré-rafaelitas britânicos. A mostra parte de uma descoberta importante. Pyle já se inspirava nesse repertório antes de Samuel Bancroft, seu parente por casamento, começar a colecioná-lo em 1890.

O encontro ajuda a responder uma pergunta maior. Quando pensamos em castelos cobertos de hera, cavaleiros de armadura, rainhas melancólicas, florestas encantadas e livros carregados de ornamentos, estamos realmente imaginando a Idade Média?

Em parte. Mas estamos também vendo o século XIX imaginar a Idade Média.

Entre o passado medieval e a fantasia moderna existe uma sala cheia de pintores, poetas, tipógrafos, ilustradores e romancistas. Alfred Tennyson recontou as lendas arturianas para a Inglaterra vitoriana. Dante Gabriel Rossetti e Edward Burne-Jones deram corpo visual a esse passado. William Morris transformou-o em literatura, decoração e arte do livro. George MacDonald fez do maravilhoso uma linguagem para sondar desejo, medo e consciência. Howard Pyle reuniu muitos desses impulsos e os levou ao grande público americano.

Nenhum deles simplesmente copiou a Idade Média. Todos escolheram, alteraram e inventaram.

Uma Idade Média feita no século XIX

Existe uma palavra útil para esse processo: medievalismo. Ela não designa a cultura medieval em si, mas as maneiras pelas quais épocas posteriores recriaram o período para responder às próprias inquietações.

No século XIX, a industrialização transformava cidades, ofícios e relações sociais. O passado medieval podia então assumir muitas funções. Servia como refúgio contra a fábrica e a produção em série; como cenário para discutir dever, fé e poder; como reserva de formas decorativas; ou como matéria para aventuras destinadas a um mercado editorial em rápida expansão.

Essa Idade Média reconstruída era seletiva. Elegia o castelo, a catedral, a tapeçaria, o torneio e a floresta, mas deixava muita coisa do período histórico fora do quadro. Sua força não vinha da exatidão documental. Vinha da capacidade de tornar visíveis os desejos e conflitos do presente.

É por isso que uma imagem pode parecer profundamente “medieval” mesmo tendo sido desenhada em 1905.

Tennyson e os pré-rafaelitas: a lenda ganha nova forma

As histórias do rei Arthur nunca dependeram de uma versão única. Durante séculos, crônicas, romances e poemas reorganizaram personagens e episódios. No século XIX, Tennyson devolveu enorme visibilidade a esse ciclo com os poemas que formariam Idylls of the King.

O Arthur de Tennyson não é apenas uma figura herdada da literatura medieval. Ele atravessa preocupações vitorianas: a fragilidade dos ideais, o conflito entre desejo e dever, a ruína de uma ordem que pretendia ser perfeita. A Távola Redonda se converte em sonho moral — e seu fracasso, em diagnóstico de uma sociedade.

Os pré-rafaelitas fizeram algo semelhante no campo da imagem. Rossetti, Burne-Jones e artistas próximos ao movimento recorreram a contornos marcados, superfícies ornamentadas, cores intensas e composições que lembravam manuscritos, vitrais e tapeçarias. Não queriam produzir fotografias arqueológicas do passado. Construíam uma alternativa à arte acadêmica e ao mundo industrial que os cercava.

O resultado foi duradouro: a lenda arturiana ganhou uma atmosfera visual que ainda reconhecemos. A donzela junto à janela, o cavaleiro imóvel antes do combate, o jardim fechado, a beleza que já anuncia perda — tudo isso se tornou parte de uma gramática moderna do medieval.

William Morris: o passado como crítica do presente

William Morris levou essa operação além da pintura. Para ele, o interesse pelo passado estava ligado à maneira como as coisas eram feitas.

O Victoria and Albert Museum recorda que Morris via na produção artesanal e colaborativa da arte medieval uma alternativa à feiura que atribuía aos objetos da era industrial. Ele estudava manuscritos, tecidos, vitrais e livros antigos com rigor, mas não defendia sua cópia mecânica. O passado oferecia princípios de construção, não um catálogo de efeitos prontos.

Essa distinção aparece em todas as frentes de seu trabalho. Nos padrões, a natureza se organiza em ritmos densos. Nos livros da Kelmscott Press, tipo, margem, ornamento e ilustração voltam a formar um conjunto. Nos romances, a linguagem das sagas e dos contos medievais ajuda a criar territórios que não pertencem à história europeia, mas a mundos imaginados.

Em A História da Planície Reluzente, publicada em 1891, Morris não reconstitui um reino medieval específico. Ele cria clãs, juramentos, viagens marítimas e uma terra de juventude eterna. O passado fornece a textura; a obra inventa suas próprias leis.

Essa é uma das passagens decisivas para a fantasia moderna: a matéria medieval deixa de servir apenas ao romance histórico e começa a sustentar mundos autônomos.

George MacDonald: o maravilhoso olha para dentro

George MacDonald percorreu outra estrada. Sua fantasia é menos dependente do aparato cavaleiresco e mais interessada na travessia entre realidade, sonho e experiência espiritual.

Em Phantastes, de 1858, uma floresta feérica muda conforme o viajante avança. Em No Dorso do Vento Norte, publicado em 1871, o extraordinário irrompe junto à pobreza urbana, à doença e à morte. O mundo fantástico não é simples fuga do mundo moderno: é uma forma de enxergá-lo por outro ângulo.

MacDonald importa para este mapa porque mostra que a fantasia oitocentista não nasceu de uma única linhagem. Enquanto Tennyson e os pré-rafaelitas renovavam a imagem da cavalaria e Morris construía mundos com matéria de saga, MacDonald fazia do conto de fadas um instrumento de investigação interior.

Essas vertentes voltariam a se encontrar no século XX. Tolkien e C. S. Lewis herdaram mais de uma delas — o mundo secundário, o passado lendário, o maravilhoso tratado com seriedade —, mas não começaram a história.

Howard Pyle: a Idade Média entra no livro popular

Howard Pyle escreveu, ilustrou e ensinou. No fim do século XIX e no começo do XX, trabalhou num momento em que revistas e livros ilustrados alcançavam centenas de milhares de leitores nos Estados Unidos. Seu medievalismo circulou numa escala diferente da pintura de galeria ou do livro artesanal de luxo.

A relação visual é documentável. O Metropolitan Museum observa que a composição de Pyle para Sir Launcelot and Elouise the Fair, de 1905, ecoa desenhos de Burne-Jones para a Kelmscott Press e imagens de Rossetti para a edição de Tennyson publicada por Edward Moxon em 1857. A nova exposição do Delaware Art Museum amplia essa conexão ao colocar lado a lado obras de Pyle, Rossetti, Burne-Jones e Morris.

Pyle não apenas recebeu esse repertório. Ele o traduziu para a página ilustrada americana: simplificou massas, intensificou gestos e organizou cada cena em torno de um instante dramático. Em A História do Rei Arthur e seus Cavaleiros, texto e imagem nascem do mesmo projeto. Em Homens de Ferro, o passado medieval se torna romance de formação, aventura e prova moral.

Isso não faz de Homens de Ferro um retrato transparente da Idade Média. O livro, publicado em 1891, pertence ao romance histórico do século XIX e carrega as escolhas de sua época. Lê-lo assim não diminui sua força. Ao contrário: permite perceber como Pyle transformou pesquisa, convenção artística e imaginação em uma das versões mais influentes do cavaleiro moderno.

Toda imagem do passado escolhe o que mostrar

Há ainda uma cautela necessária. O próprio Delaware Art Museum observa que os livros e revistas ilustrados em que Pyle e seus contemporâneos trabalharam se dirigiam sobretudo à classe média branca e escolarizada dos Estados Unidos — e refletiam seus valores.

O medievalismo vitoriano e americano frequentemente apresentou um passado europeu, cristão, aristocrático e masculino como se ele fosse toda a Idade Média. Outras experiências, regiões e tradições ficaram à margem. Até aquilo que parecia universal tinha um público imaginado e uma posição histórica.

Reconhecer esse limite não exige abandonar essas obras. Exige lê-las em duas direções: para o período que pretendem evocar e para o tempo em que foram criadas.

Uma armadura desenhada por Pyle pode nos dizer algo sobre a cultura material medieval. Também pode nos dizer muito sobre o que os leitores de 1900 desejavam encontrar num cavaleiro. Uma página de Morris pode recuperar técnicas antigas e, ao mesmo tempo, protestar contra a produção industrial. Uma floresta de MacDonald pode conservar ecos dos contos tradicionais e transformar a ansiedade moderna em paisagem.

Então, quem inventou essa Idade Média?

Não houve um inventor único. Houve uma cadeia de recriações.

Textos medievais forneceram personagens, episódios e formas narrativas. Tennyson reorganizou a lenda para seu século. Os pré-rafaelitas deram-lhe uma memória visual. Morris reuniu literatura, política do trabalho e arte do livro. MacDonald abriu caminhos interiores para o maravilhoso. Pyle converteu esse repertório em narrativa ilustrada de grande circulação.

Muito do que hoje reconhecemos imediatamente como “fantasia medieval” atravessou essa oficina do século XIX.

Isso não torna nossa imagem da Idade Média falsa. Torna-a histórica. Entre o manuscrito e a estante, entre o castelo real e o castelo imaginado, existe sempre alguém escolhendo o que preservar, o que destacar e o que transformar.

Talvez a pergunta mais interessante, portanto, não seja apenas “como era a Idade Média?”, mas “por que cada época precisa imaginá-la novamente?”.

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Para continuar a leitura: a exposição Pyle and the Pre-Raphaelites fica em cartaz no Delaware Art Museum de 5 de setembro de 2026 a 24 de janeiro de 2027. A página da obra Sir Launcelot and Elouise the Fair no Metropolitan Museum permite examinar e baixar a ilustração em domínio público.